Η έννοια καπιταλιστικός ρεαλισμός εκφράζει σύμφωνα με τον Φίσερ καλύτερα την εποχή μας από αυτή του μεταμοντέρνου. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της μπορεί να συνοψισθεί με τη φράση που λέει ότι σήμερα “είναι ευκολότερο να φανταστούμε το τέλος του κόσμου, παρά το τέλος του καπιταλισμού”. Πρόκειται δηλαδή για μια εποχή που θεωρεί ότι η ιστορία έχει τελειώσει, ασχέτως του αν οι θεωρητικοί εισηγητές αυτής της σκέψης σήμερα την έχουν αναθεωρήσει (βλ. Φουκουγιάμα).

Όμως, όπως σημειώνει ο Φίσερ, “θα ήταν επικίνδυνο και αποπροσανατολιστικό να φανταστούμε ότι το κοντινό παρελθόν αποτελούσε μια ιδανική συνθήκη γεμάτη με πολιτικές δυνατότητες, θα ήταν καλό να θυμόμαστε και τον ρόλο που έπαιξε η εμπορευματοποίηση στην πολιτισμική παραγωγή κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα.

Παρ’ όλα αυτά, φαίνεται ότι έχει λήξει η παλιά διαμάχη μεταξύ μεταστροφής και επανάκτησης*, μεταξύ υπονόμευσης και ενσωμάτωσης. Αυτό που αντιμετωπίζουμε τώρα δεν είναι η ενσωμάτωση υλικών που φαίνονταν να κατέχουν υπονομευτικές δυνατότητες, αλλά αντίθετα, η προενσωμάτωσή τους; η προληπτική μορφοποίηση και διαμόρφωση των επιθυμιών, των φιλοδοξιών και των ελπίδων από την καπιταλιστική κουλτούρα.

Δείτε, για παράδειγμα, την εγκαθίδρυση των «εναλλακτικών» ή «ανεξάρτητων» πολιτισμικών ζωνών, οι οποίες επαναλαμβάνουν διαρκώς παλιότερες χειρονομίες επανάστασης και ανταγωνισμού σαν να ήταν η πρώτη φορά. Το «εναλλακτικό» και το «ανεξάρτητο» δεν συνιστούν κάτι εξωτερικό της κυρίαρχης κουλτούρας – αντίθετα είναι στυλ, τα κυρίαρχα στυλ, μέσα στο κυρίαρχο. Κανείς δεν ενσωμάτωσε (ούτε αντιμετώπισε) περισσότερο αυτό το αδιέξοδο από τον Kurt Cobain (Κομπέιν) και τους Nirvana. Μέσα στη φοβερή ατονία και την τυφλή οργή του, ο Κομπέιν έμοιαζε να δίνει φωνή στη μελαγχολία της γενιάς που ήρθε «μετά την ιστορία», της οποίας η κάθε κίνηση ήταν αναμενόμενη, υπό παρακολούθηση, πουλημένη και αγορασμένη πριν καν συμβεί. Ο Κομπέιν ήξερε ότι αποτελεί ακόμα ένα κομμάτι του θεάματος, ότι τίποτα δεν πουλάει καλύτερα στο MTV από μια διαμαρτυρία ενάντια στο MTV. Ήξερε ότι κάθε κίνησή του ήταν ένα προσχεδιασμένο κλισέ, ήξερε ότι ακόμα και η ίδια η συνειδητοποίηση του γεγονότος ήταν κλισέ. Το αδιέξοδο που παρέλυε τον Κομπέιν ήταν ακριβώς αυτό που περιέγραφε ο Τζέιμσον: όπως και η μεταμοντέρνα κουλτούρα εν γένει, έτσι και ο Κομπέιν βρέθηκε σε «έναν κόσμο όπου η στιλιστική πρωτοτυπία είναι πλέον αδύνατη, [όπου] ό,τι έχει απομείνει είναι η απομίμηση νεκρών στυλ, η ομιλία μέσα από μάσκες και τις φωνές των στυλ στο φαντασιακό μουσείο**». Εκεί, ακόμα και η επιτυχία σήμαινε αποτυχία, μιας και το να επιτύχεις θα σηματοδοτούσε μονάχα τη μετατροπή σου σε φρέσκο κρέας με το οποίο θα μπορούσε να τραφεί το σύστημα. Η υψηλή υπαρξιακή αγωνία των Nirvana και του Κομπέιν, όμως, ανήκει σε μια παλιότερη στιγμή: αυτό που τους διαδέχτηκε ήταν ένα ροκ-κολάζ που αναπαρήγαγε τις μορφές του παρελθόντος χωρίς καμία ανησυχία.

Ο θάνατος του Κομπέιν επιβεβαίωσε την ήττα και την ενσωμάτωση των ουτοπικών, προμηθεϊκών φιλοδοξιών του ροκ. Όταν αυτός πέθανε, το ροκ άρχιζε ήδη να επισκιάζεται από το χιπ χοπ, του οποίου η παγκόσμια επιτυχία προϋπέθετε ακριβώς αυτού του είδους την προ-ενσωμάτωση από το κεφάλαιο στην οποία αναφέρθηκα προηγουμένως. Για μεγάλο μέρος του χιπ χοπ, κάθε «αφελής» ελπίδα ότι η νεανική κουλτούρα θα μπορούσε να αλλάξει οτιδήποτε έχει αντικατασταθεί από τον ξεροκέφαλο εναγκαλισμό μιας βίαια αναγωγιστικής εκδοχής της «πραγματικότητας». «Στο χιπ χοπ», όπως κατέδειξε ο Simon Reynolds σε ένα δοκίμιό του στο περιοδικό The Wire το 1996,

το «πραγματικό» έχει δύο έννοιες. Πρώτον, σημαίνει την αυθεντική, ασυμβίβαστη μουσική που αρνείται να ξεπουληθεί στη μουσική βιομηχανία και να απαλύνει το μήνυμά της για να φτάσει ένα ευρύτερο κοινό. Το «πραγματικό» σημαίνει επίσης ότι η  μουσική αντικατοπτρίζει μια «πραγματικότητα» που συνίσταται από την οικονομική επισφάλεια του ύστερου καπιταλισμού, τον συστημικό ρατσισμό και την αυξημένη παρακολούθηση και παρενόχληση  της νεολαίας από την αστυνομία. Το «πραγματικό» σημαίνει  τον θάνατο του κοινωνικού: Σημαίνει εταιρίες οι οποίες,  όταν το κέρδος τους αυξάνεται, δεν αυξάνουν τους μισθούς, ούτε  βελτιώνουν τις εργασιακές συνθήκες, αλλά… περικόπτουν (μέσω της απόλυσης του μόνιμου εργατικού δυναμικού, έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένα ρευστό εργατικό δυναμικό, γεμάτο με εργαζόμενους μερικής απασχόλησης και ελεύθερους επαγγελματίες δίχως επαγγελματικά οφέλη ή επαγγελματική ασφάλεια).

Εντέλει, ήταν ακριβώς η παρουσίαση αυτής της πρώτης εκδοχής του πραγματικού -του «ασυμβίβαστου»- από το χιπ χοπ που ενεργοποίησε την εύκολη απορρόφηση του από τη δεύτερη εκδοχή, την πραγματικότητα της οικονομικής επισφάλειας του ύστερου καπιταλισμού, όπου μια τέτοια αυθεντικότητα αποδείχθηκε ιδιαίτερα εμπορεύσιμη. Η gangster rap ούτε απλώς αντανακλά προϋπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες, όπως πολλοί από τους οπαδούς της υποστηρίζουν, ούτε είναι απλώς η αιτία αυτών των συνθηκών, όπως υποστηρίζουν οι κριτικοί της – μάλλον, είναι το κύκλωμα όπου το χιπ χοπ και το ύστερο καπιταλιστικό κοινωνικό πεδίο αλληλοτρέφονται, αποτελώντας ένα από τα μέσα με τα οποία ο καπιταλιστικός ρεαλισμός μεταμορφώνεται σε ένα είδος αντιμυθικού μύθου.

Η συνάφεια μεταξύ του χιπ χοπ και των γκανγκστερικών φιλμ όπως ο Σημαδεμένος, η τριλογία του Νονού, το Reservoir Dogs, το Καλά παιδιά και το Pulp Fiction, προκύπτει από την κοινή τους δήλωση ότι έχουν απογυμνώσει τον κόσμο από συναισθηματικές ψευδαισθήσεις και ότι τον βλέπουν «ως αυτό που πραγματικά είναι»: ένας χομπσιανός πόλεμος όλων εναντίον όλων, ένα σύστημα αέναης εκμετάλλευσης και γενικευμένης εγκληματικότητας. Στο χιπ χοπ, γράφει ο Reynolds, «το να “γίνεις πραγματικός” σημαίνει το να έρχεσαι αντιμέτωπος με μια φυσική κατάσταση όπου σκύλος τρώει σκύλο, όπου είσαι είτε νικητής είτε χαμένος, και όπου οι περισσότεροι θα είναι χαμένοι».

Η ίδια νεο-νουάρ κοσμοθεωρία μπορεί να βρεθεί στα κόμικς του Φρανκ Μίλερ και τα μυθιστορήματα του Τζέιμς Ελρόι. Υπάρχει ένα είδος μάτσο απομυθοποίησης στα έργα του Μίλερ και του Ελρόι. Παριστάνουν τους ψύχραιμους παρατηρητές που αρνούνται να ωραιοποιήσουν τον κόσμο έτσι ώστε να ταιριάξει στις υποτιθέμενα απλές ηθικές δυαδικότητες του υπερηρωικού κόμικ και του παραδοσιακού αστυνομικού μυθιστορήματος. Ο «ρεαλισμός» εδώ είναι μάλλον υπογραμμισμένος, παρά υποβαθμισμένος, από την εμμονή τους στη μακαβριότητα – ακόμα και αν η υπερβολική επιμονή στη σκληρότητα, την προδοσία και την αγριότητα καταλήγει σύντομα παρωδιακή και στους δύο συγγραφείς. «Στο απόλυτο σκοτάδι του», έγραφε ο Μάικ Ντέιβις για τον Ελρόι το 1992, «δεν έχει απομείνει φως έτσι ώστε να δημιουργηθούν σκιές, και το κακό γίνεται μια εγκληματολογική κοινοτοπία. Το αποτέλεσμα μοιάζει ιδιαίτερα με την ηθική υφή της εποχής των Ρήγκαν και Μπους: μια υπερβολική δόση διαφθοράς που αποτυγχάνει πλέον να εξοργίσει ή να προκαλέσει ενδιαφέρον». Αυτή η αναισθητοποίηση όμως, υπηρετεί μια λειτουργία για τον καπιταλιστικό ρεαλισμό: Ο Ντέιβις υπέθεσε ότι «ο ρόλος του L.A. noir» μπορεί να ήταν «η πριμοδότηση της ανάδυσης του homo reaganus***»“.

*Τις έννοιές αυτές παρουσίασε κυρίως η Καταστασιακή Διεθνής, η μεταστροφή αφορά την επαναχρησιμοποίηση παλιών αισθητικών και πολιτισμικών έργων με σκοπό να τους δοθεί ένα νέο αισθητικό και πολιτικό περιεχόμενο, η επανάκτηση περιγράφει την αφομοίωση από την εξουσία των επαναστατικών πρακτικών και ιδεών.

**Αναφορά στο έργο του Μαλρώ, “Φαντασιακό Μουσείο”, το οποίο έχει μεταφραστεί στα ελληνικά, λανθασμένα κατά τη γνώμη μας, ως “φανταστικό μουσείο”.

***Λογοπαίγνιο με το επίθετο του πρώην προέδρου των ΗΠΑ Ρήγκαν.

Το παραπάνω απόσπασμα προέρχεται από το βιβλίο του Mark Fisher, Καπιταλιστικός ρεαλισμός. Υπάρχει άραγε εναλλακτική;, μτφρ. Θ. Πανταζάκος, Γ. Γαλιάτσος, επιμ. Μ. Παπαρούνης, Αθήνα: Futura, 2015.

Σε κάποια λίγα σημεία υπάρχουν κάποιες διαφοροποιήσεις από την παραπάνω μετάφραση. Οι υποσημειώσεις με αστεράκι είναι δικές μας.

Επιμέλεια άρθρου: Ε.-Α. Περράκης